Bibliographie commentée sur Larry Tremblay

Rédigée par Sophie Croteau • Décembre 2010

Larry Tremblay occupe indubitablement une place importante dans la dramaturgie québécoise contemporaine. Après une maîtrise à l'Université du Québec à Montréal en théâtre, complétée en 1983, et de nombreux voyages en Inde où il a étudié le kathakali, il se fait connaître au grand public montréalais par sa performance solo des quatre personnages de Provincetown Playhouse, juillet 1919, j'avais 19 ans en 1985. S'ensuit une carrière théâtrale fulgurante en tant qu'auteur, comédien et metteur en scène, qui débute par la publication et la création sur scène de sa première pièce, Le déclic du destin, en 1989. Depuis, ses textes sont régulièrement publiés et mis en scène, autant ici qu'à l'étranger, les plus connus étant Leçon d'anatomie (1992), The Dragonfly of Chicoutimi (1996), Le Ventriloque (2001) et Abraham Lincoln va au théâtre (2008). Il entretient aussi une activité d'écrivain prolifique, publiant récits, romans et poésie, souvent louangés par la critique.

Dans l'histoire théâtrale du Québec, on le situe dans la mouvance des auteurs des années 80, comme Normand Chaurette et René-Daniel Dubois, qui délaissent le théâtre engagé et dénonciateur vers une forme plus personnelle et travaillée, où le lyrisme remplace le joual et où le vide efface le réalisme. Larry Tremblay est reconnu pour ses monologues, où des personnages en crise identitaire se déconstruisent physiquement et émotivement devant le public. On reconnaît ses textes à leur forme épurée, où ponctuation et didascalies sont absentes, pour laisser toute la place au rythme et à la musicalité des mots et du personnage. D'un point de vue thématique, on retrouve surtout dans ses pièces les problématiques du corps et de l'esprit, des relations amoureuses, de l'identité et de l'individu face à la société.

Plus précisément, on remarque que le personnage est le point central de son processus créatif, autant dans l'écriture que dans le jeu. Il est l'amorce de toutes ses pièces et est autant sujet que protagoniste. Son corps est le lieu de toutes les problématiques, comme la confrontation des identités, le morcellement de la langue ou l'anxiété de l'esprit. Le texte découle de sa voix unique, de la musicalité de sa langue et du rythme de ses mots, singulier à chacun.

Une des particularités du travail de Larry Tremblay se trouve aussi dans l'influence qu'ont la pratique du kathakali et plus largement de l'Inde dans son écriture et sa vision du jeu de l'acteur. Bien qu'il n'ait jamais cherché à importer cette forme de danse-théâtre indienne en terre québécoise, Tremblay a passé de nombreuses années à l'étudier et à en maîtriser l'étonnante complexité. Cette fascination se traduit notamment dans l'importance indéniable qu'il accorde au corps du personnage et de l'acteur, dont il traite plus particulièrement dans son essai Le crâne des théâtres, essais sur le corps de l'acteur, paru en 1993, et qu'il a intégré dans sa pédagogie lors de ses longues années d'enseignement à l'Université du Québec à Montréal.

GODIN, Diane (juin 1998), Cahiers de théâtre Jeu, no 87, p.159-164.

Dans sa chronique "　Le dragon, l'ogre et le génie　", Diane Godin s'exprime librement sur sa vision de trois personnages du théâtre de Larry Tremblay　: Gaston Talbot du Dragonfly of Chicoutimi, l'Ogre de la pièce du même nom et Guillaume, du Génie de la rue Drolet.

Par une comparaison qui met à jour leur logique commune, Godin dévoile comment ceux-ci sont les artisans de leur propre destin et de leur propre corps, qui se (dé)construisent dans le vide scénique. Elle s'attarde aussi à commenter la forme particulière des textes de Tremblay, qui épousent tous une structure ouverte, sans ponctuation, pour laisser toute la place au personnage. Ainsi, celui-ci peut se rythmer et se mettre en mouvement par lui-même, autant vocalement que corporellement. Finalement, Godin souligne l'importance du discours sur l'art dans l'écriture de Tremblay, qui met par exemple en scène deux sculpteurs, Gaston et Guillaume, qui érigent leur identité à partir de morceaux épars, comme leurs sculptures faites de bâtons de popsicle et d'os de poulet. Picasso est aussi un référent important dans l'univers de Dragonfly of Chicoutimi, Gaston l'appelant constamment pour exprimer son état physique et mental.

GENDRON, Adeline (juin 2008), Cahiers de théâtre Jeu, no 127, p.124-128.

L'article d'Adeline Gendron, "　Larry Tremblay　: du corps en moins au corps en plus　", offre une analyse brève, mais pertinente, du corps des protagonistes de quatre pièces de Larry Tremblay. Partant de la prémisse de l'auteur lui-même, selon laquelle ses textes seraient des "　one body show　", elle démontre que ces personnages vivent avant tout un drame corporel, où le corps se fissure par l'instabilité de l'identité et la recherche vaine de l'autre.

Léo, du Déclic du destin, tente d'exercer un contrôle sur ses paroles, alors que son corps se déconstruit graduellement sous ses yeux. Martha, dans Leçon d'anatomie, dissecte et étudie froidement par les mots le corps de l'autre, son mari, alors qu'elle rejette le sien, en pleine décomposition. Gaston Talbot, dans The Dragonfly of Chicoutimi, possède un corps en apparence stable, mais cachant en son sein plusieurs identités – celle du jeune Gaston, du Gaston adulte, de sa mère et de Pierre Gagnon – qui s'emparent l'une après l'autre du corps de Gaston, le forçant à se décrire lui-même pour se reconstruire une identité propre. L'Ogre, de la pièce éponyme, présente quant à lui un corps gigantesque et tordu, qui tel un trou noir prend toute la place et engloutit dans son immensité toute présence autre.

TREMBLAY, Larry (mars 1996), Cahiers de théâtre Jeu, no 78, p.44-67.

Lorsque les Cahiers de théâtre Jeu ont demandé à Larry Tremblay d'écrire sur son processus de création, celui-ci s'est gardé une certaine pudeur, pour éviter une mise à nu froide et objective de son travail, en livrant un texte original où quatre de ses personnages - Martha et Pierre de Leçon d'anatomie, Léo du Déclic du destin et Gaston Talbot de Dragonfly of Chicoutimi – conversent sur leur origine et leur rapport à l'auteur.

Par leurs mots et leur langue originale, on apprend d'abord qu'ils sont tous nés d'une phrase, la première, d'où est ensuite sorti tout le reste du texte. Ils sont aussi des personnages avant tout corporels, souvent sans psychologie et navigant dans un temps et des lieux sans frontières. C'est l'auteur qui les force, bien malgré eux, à raconter leur histoire dans des mots qui ne sont jamais à la hauteur de leurs idées. Comme Martha tente si bien de l'expliquer, ils sont nés d'une "　organisation organique　", c'est-à-dire d'une impression inconsciente venant de l'auteur qui sert ensuite à structurer ce qu'ils seront, et non d'un thème documenté ou d'une âme à témoigner. Ce sont des personnages prisonniers de leur propre langue, de leur histoire, de leurs failles, incapables d'être complètement eux-mêmes et reconstituant par fragments leur identité. Ils entretiennent finalement une relation étroite avec l'auteur, celui-ci étant "　le premier acteur de ses personnages / son corps / la première scène de son drame　".

TREMBLAY, Larry et Lynda BURGOYNE (décembre 1992), Cahiers de théâtre Jeu, no 65, p.8-12

Dans cette entrevue réalisée autour de sa pièce Leçon d'anatomie, Larry Tremblay discute librement de son processus d'écriture, de ses influences et du rapport intime entre texte et jeu qui l'anime.

Il avoue d'emblée que son écriture n'implique aucune recherche et aucun acte conscient　; il laisse aller son inconscient et son intuition, qui le guident vers ses personnages, ceux-ci étant toujours la "　structure structurante　" de ses textes et leur corps faisant le lien entre le texte et le jeu. Tremblay ne dément pas que ses pièces sont en constante référence à la société québécoise, mais sans être politiques – il s'inspire davantage de Sartre, de son "　Enfer, c'est les Autres　", en s'appuyant sur le conflictuel regard de l'autre. Il travaille aussi beaucoup les mots, jusqu'à arriver à la voix juste du personnage, par le rythme, la musique, la parole - qui le mèneront ultimement à un corps précis, et même à un acteur spécifique pour l'incarner. Il se met dans la peau de ses personnages pour les créer, dans leur corps, plutôt que dans leur tête, leur cœur ou leur bouche. Finalement, il rejette toute forme de ponctuation et de didascalies, les trouvant trop intellectuelles et précises, et ne laissant pas de liberté au metteur en scène et à l'acteur qui le travailleront　; il s'applique plutôt à développer le souffle et la musique.

TURP, Gilbert (printemps 1997), L'annuaire théâtral, no 21, p.161-171.

Dans le cadre d'une table ronde organisée autour de la question du corps en écriture et en mise en scène, dirigée par Gilbert Turp, les auteurs Carole Fréchette, Larry Tremblay, Wajdi Mouawad et Serge Boucher ont été invités à échanger et confronter leurs points de vue sur cette thématique centrale du théâtre québécois contemporain.

Larry Tremblay y révèle qu'il écrit avant tout pour le personnage, sans intentions – il doit écouter et entendre le texte pour trouver le ton juste, donné par le personnage même. Il souligne aussi l'importance du corps dans sa démarche, qu'il place au centre de sa théâtralité. Pour lui, le corps et la voix sont intimement liés, et c'est pourquoi il n'y a aucune ponctuation ni didascalie dans ses textes – il laisse toute sa place au processus organique, qui permet au corps plus de liberté, de trouver son propre souffle et son propre rythme. Il insiste enfin sur le fait qu'il y a plusieurs façons de monter un texte, dans la mesure où le résultat est cohérent et sonne juste.

Przychodzen, Janusz et Vijaya RAO (2005), Revue internationale d'études canadiennes, no 31, p.129-163.

L'Inde occupe une place indéniable dans la vie de Larry Tremblay, mais on s'y intéresse rarement, sinon pour l'intégration du kathakali dans son jeu. Il est donc intéressant de s'attarder à cette table ronde sur l'écriture de l'Inde au Québec, où quatre écrivains discutent de l'influence de l'Inde dans leur démarche personnelle, puisque Tremblay y parle avec passion de sa relation avec ce pays oriental.

On y apprend que Larry Tremblay est arrivé en Inde par hasard, dans la vingtaine, avec une troupe de théâtre qui y jouait Les Belles-Sœurs. Il y a découvert un monde complètement différent de l'Occident, qui lui permet de voyager " plutôt dans le temps que dans　l'espace　". L'Inde, c'est pour lui le bousculement de l'ego occidental, des problématiques identitaires, qui rapprochent l'individu de quelque chose de plus grand, de plus universel. Le corps, en tant que matière et énergie, est lié à l'esprit, pas séparé　: "　En Inde, le corps en cache un autre qui en cache un autre　". Il y a en quelque sorte plusieurs corps dans un seul être, qui se superposent sans s'affronter, qui offrent plusieurs dimensions d'un même individu. Quant à la pratique du kathakali, elle a influencé tout son théâtre, son corps, sa langue　: c'est "　une écriture corporelle　" qui l'imprègne. Ainsi, il n'écrit pas directement sur l'Inde, mais elle est présente dans sa façon d'écrire et de jouer.

MOSS, Jane (1997), L'annuaire théâtral, no 21, p.62-83.

Dans son article "　Larry Tremblay et la dramaturgie de la parole　", Jane Moss effectue un panorama approfondi de trois œuvres de Larry Tremblay, Le déclic du destin, Leçon d'anatomie et The Dragonfly of Chicoutimi, par une présentation sommaire de chaque pièce, un résumé de sa réception critique et une brève analyse thématique.

Elle situe d'abord Tremblay dans son contexte historique, soit le théâtre des années 80, en faisant de ce "　dramaturge de la parole　" le successeur direct des Normand Chaurette et René-Daniel Duvois qui l'ont précédé. Ainsi, il fait partie de ce théâtre qui a quitté les préoccupations politiques pour se tourner vers le texte et de ces auteurs privilégiant le monologue lyrique, sans intrigue ni action, et souvent aucune ponctuation.　Le déclic du destin　est présenté comme une pièce où le rapport au langage, la relation entre corps et esprit et l'exagération de la littérarité du texte sont au centre des préoccupations, et où l'écriture est mise en valeur comme un échappatoire à l'angoisse de l'existence. Leçon d'anatomie　propose plutôt un discours scientifique pour parler d'une émotivité tourmentée, à l'aide d'un personnage plus réaliste, qui dissecte sa vie et sa relation avec son mari pour arriver à une reconstruction de son identité. The dragonfly of Chicoutimi utilise quant à lui l'anglais pour créer le masque du narrateur, sous lequel il cache sa véritable identité, qui finit néanmoins par éclater sous la pression du traumatisme.

DAVID, Gilbert (2008), Lansman, 155 p.

L'ouvrage Le corps déjoué, rédigé sous la direction de Gilbert David, constitue sans nul doute le document le plus complet et le plus récent sur le théâtre de Larry Temblay. Il regroupe une série d'articles sur deux de ses plus récentes pièces, Le Ventriloque et La hache, des considérations sur son écriture et sa mise en scène ainsi qu'un essai par l'auteur lui-même.

Les trois textes traitant du Ventriloque s'attardent à en décrypter la structure, à saisir son point de vue humoristique et à comprendre la réflexion que le texte pose sur le théâtre. Le dossier sur La hache explore quant à lui le mélange des genres de la pièce et sa réflexion sur la créativité sacrifiée, aussi présente dans ses autres textes, et se termine par un exercice ludique autour des concepts évoqués dans la pièce. Vient ensuite une table ronde, animée par Paul Lefebvre, avec quatre metteurs en scène habitués aux textes de Larry Tremblay (Claude Poissant, Boris Schoemann, Keith Turbull et Tremblay lui-même), qui discutent des difficultés de mettre en scène ses pièces.　La section suivante aborde plus largement la génétique des textes de Tremblay, l'ambivalence de ses personnages et l'omniprésence du verbe comme moteur du corps. Finalement, Larry Tremblay prend la parole pour poser un regard sur sa pratique d'écrivain et de metteur en scène.

TREMBLAY, Larry ([1996] 2005), Les herbes rouges.

Dans la dernière édition d'une des pièces majeures de Larry Tremblay, The Dragonfly of Chicoutimi, on retrouve un dossier critique fort pertinent sur l'œuvre, qui expose plusieurs de ses aspects par des analyses à la fois diversifiées et complémentaires.

On présente d'abord la postface de la première édition, signée par Paul Lefebvre, qui s'attarde au phénomène de la résistance du Québécois francophone face à l'envahisseur anglophone, passant par l'inconscient du rêve et le traumatisme sexuel. Vient ensuite une analyse de Robert Dion, qui se penche sur les problématiques identitaires québécoises véhiculées par l'utilisation de l'anglais par un francophone, dans un glissement involontaire d'une langue à l'autre, sous une perspective de domination, traumatisme et mutation. Robert Schwartzwald réalise quant à lui une　analyse psychanalytique du texte, où il fait un parallèle à une thérapie de Freud, analyse la figure bisexuelle de la libellule et de Chicoutimi et étudie le rapport avec le public et la langue. Dans un même ordre d'idées, Chiara Lespérance produit une analyse micropsychalytique de l'œuvre, mettant en relief le rêve comme symbole de la relation intra-utérine entre Gaston et sa mère et le meurtre de Pierre Gagnon comme une dédoublement de celle-ci. Finalement, Michael Darroch et Jean-François Morissette font une analyse du rapport géolinguistique entre l'anglais et le français, par ses confrontations, ses limites et ses zones, puis traitent de l'impossible traduction de la pièce, mise en relief par ses représentations à Montréal et à Toronto.

LESAGE, Marie-Christine et Adeline GAGNON, La narrativité contemporaine au Québec – Le théâtre et ses nouvelles dynamiques narratives, 2004, p.171-197

Dans ce chapitre consacré aux nouvelles formes narratives au théâtre, Marie-Christine Lesage et Adeline Gagnon effectuent une étude sur le récit de vie fictif – une forme solo, sans dialogue, subjective, où l'action est remplacée par la réflexion - par l'analyse de Leçon d'anatomie et Dragonfly of Chicoutimi de Larry Tremblay.

Elles s'attardent d'abord à expliciter la notion de récit de vie et à faire la distinction entre monologue et soliloque, deux formes souvent confondues　: la première relève d'une objectivité et d'un ordre apparent, alors que la seconde tient davantage d'un chaos subjectif. Les auteurs exemplifient ensuite ces concepts en les appliquant aux pièces de Tremblay. Ainsi, la narratrice de Leçon d'anatomie, Martha, tente d'objectiviser ses émotions subjectives lorsqu'elle discute de son mari en utilisant le monologue, alors qu'elle parle d'elle-même en soliloque. Gaston Talbot utilise plutôt le récit de vie et le conte pour s'inventer une identité mensongère monologuée, pour ensuite tomber dans un "　collage de souvenirs　" soliloqué. On assiste donc à deux monodrames polyphoniques, laissant entrevoir par leurs failles la vérité du personnage et de son identité en détresse.

Cette analyse offre un point de vue précis et détaillé sur l'aspect formel du travail de Tremblay et de ce genre théâtral contemporain qu'est le récit de vie, tout en ouvrant la voie à une réflexion sur la matérialisation de celui-ci dans les autres œuvres de l'auteur.

a. Bibliographie commentée

DAVID, Gilbert (2008), Le corps déjoué, 155 p.

GENDRON, Adeline (juin 2008), "　Larry Tremblay　: du corps en moins au corps en plus　", Cahiers de théâtre Jeu, no 127, p.124-128.

GODIN, Diane (juin 1998), "　Le dragon, l'ogre et le génie　", Cahiers de théâtre Jeu, no 87, p.159-164.

LESAGE, Marie-Christine et Adeline GAGNON, "　Récit de vie et soliloque dans Leçon d'anatomie et The dragonfly of Chicoutimi de Larry Tremblay　", dans La narrativité contemporaine au Québec – Le théâtre et ses nouvelles dynamiques narratives, 2004, p.171-197

MOSS, Jane (1997), "　Larry Tremblay et la dramaturgie de la parole　", L'annuaire théâtral, no 21, p.62-83.

Przychodzen, Janusz et Vijaya RAO (2005), "　Écrire l'Inde au Québec　: Mythes et réalités de l'Ailleurs　", Revue internationale d'études canadiennes, no 31, p.129-163.

TREMBLAY, Larry (mars 1996), "　Miss Beaths et les autres　", Cahiers de théâtre Jeu, no 78, p.44-67.

TREMBLAY, Larry, Dragonfly of Chicoutimi

TREMBLAY, Larry et Lynda BURGOYNE (décembre 1992), "　Les mots…sous la surface de la peau　", Cahiers de théâtre Jeu, no 65, p.8-12.